Ahogy egy európai elképzeli a reinkarnációt. A laoszi öregasszony lelke átköltözik a zanzibári kis fehér kecskébe. Lois Patiño rég várt filmjének színes hullámai elöntötték a képernyőt. Ahogy azonban levonult a káprázatos képek dagálya, váratlan ürességet hagyott maga után.

Váratlant?

Aki annyira hisz a színek gyógyító erejében, mint én, akinek az ablakában ugyanezek a türkizkék muszlin függönyök lebegnek, kicsit zavarba jön, látva, hogy a film Laoszban forgatott részei gyakorlatilag Apichatpong-idézetek. A Cemetery of Splendor alvóitól kezdve a Blissfully Yours patakpartján át az Uncle Boonmee színes szúnyogháló alatt haldoklójáig, a halszellemtől a vízesésig minden itt van, még a színes műanyagedények is, Tsai Ming-liang Days-éből, amit a vendégmunkás halmoz fel a kis szuterén konyhában. De baj ez? Látom, hogy vannak, akiket egyforma lelkesedéssel tölt el Apichatpong Memóriája, Patiño Samsarája és Wenders Perfect Days-e. Nem tesznek különbséget eredeti, adaptáció és másolat között. Ez persze további kérdéseket vet fel, mert miért is lenne az Amerikában tanult Apichatpong annyival autentikusabb? vagy mi lenne ennek az autenticitásnak az értéke? Wenders filmjéről, ami egy boldog japán wc-tisztító minimalista életének példáját állítja a nyugati emberek elé, én azt gondolom, ez egyfajta szentimentális, giccses orientalizmus, és a maga módján sokkal kisajátítóbb, mint a folyton ezzel vádolt Coppola-film, az Elveszett jelentés, de mi a helyzet Patiñoval, aki a buddhista samsarát és a tibeti halottaskönyvet illusztrálja a számunkra, de nem a saját szemén, hanem kulturális közvetítőkön át? Mennyire értelmes formája ez a kulturális transzfernek? Nem csak felületes káprázat, vizuális szemfényvesztés?

Patiño, a spektrális esztétikájának a landscape cinema és az experimentális mozi határán dolgozó képviselője a Red Moon Tide galíciai szellemei után az ázsiai szellemek nyomába eredt. Az antropocén mozi íratlan szabályainak megfelelően a spirituális tanulságok mellett a termelési viszonyokra is vetül némi fény. A buddhista kolostor után a zanzibári moszat- és hínártelepeken dolgozó, kizsákmányolt asszonyokat látogatjuk meg, egy olyan környezetben, aminek legfőbb tapasztalatát gondosan a szemünkbe is mondják: „itt minden eladó”. A laoszi jelenetek operatőre Mauro Herce volt, és itt alkalmunk is nyílik az összevetésre, mert a jövőben még tárgyalandó filmje, a Dead Slow Ahead is igazán szép, de valahogy nem csúszik át ornamentikába, öncélú díszítésbe. Mintha nem lett volna elég a sok látványosan filmezett színes drapéria kontrasztja a csodálatos tájakkal, Patiño szűrőket is használt, és áttűnéseket, amik közül a leglátványosabbak az álomképek voltak, ahol az alvó gyermekek színes ruháin átsejlett a tenger és arra még színes mozaikok árnyképei is rávetültek. Emlékezetesek azok a jelenetek is, ahol a különlegesen festett körmű ébenfa ujjak a moszat vörösében matatnak. Mintha csupa látványosabbnál látványosabb képkockákból állna ez a film, egyenesen a Vulkánnak írandó kritikához.

De mit írjak ebben a kritikában? hogy milyen jól mutattak a buddhista szerzetesek a narancs ruhájukban a vízesés mentazöld háttere előtt? vagy hogy soha nem felejtem el a fehér kecskét kék és piros fonalakból szőtt nyakörvével, díszeivel, ahogy megáll a fehér homok és a kék tenger határán? tudnak-e ezek a színek, az elhangzott közhelyek és ez a monumentális etnofestészet valamit a transzcendenciáról? Történt-e valami ebben a filmben egy alapfokú ismeretterjesztésen, egy experimentális stroboszkópos halál-ábrázoláson és azon túl, hogy Apichatpong finom kis érintéseire emlékezhettünk néhány képkocka láttán? A kamera elvitathatatlan figyelme a festői, a pittoreszk részletek iránt elég-e egy újraértelmezéshez, vagy legalább az empátiához? Hogyan viszonyuljon az európai ember az idegen kultúrához, hogyan írja le, hogyan ábrázolja anélkül, hogy az orientalizmus vagy a kulturális kisajátítás bűnébe esne? A szépség elég-e a spiritualitáshoz? Vajon nem inkább le kellene hajtanunk a fejünket, amíg csak a kutyák marmagasságáig látunk, ahogy Kyle Faulkner tette a Sangha című filmjében? Ő egy thai kolostor lakója volt, de a filmjében nem annyira a szerzetesek, mint inkább a kolostor körül élő kóbor kutyák életét követte nyomon, a szakralitás képeit mintegy kisodorva a szélre, száműzve a szemünk sarkába. Olyan tisztelettel, ami az egyedül érvényes közelítésnek tűnik az idegen kultúrához. Nem kellene inkább kitakarnunk a csábító képeket? Talán nem akkor mutatunk többet a csodából, ha alig mutatunk belőle valamit?

A Strata of the Image és a Duration-Landscape sorozat alkotója az experimentális rövidfilmekben kifejlesztett technikai készségeit úgy tudta a Samsarában használni, hogy közben felélesztette azt az antropológiai társadalmi érzékenységet is, amit 2013-ban a Coast of Death című lassú tájmozijával hátrahagyni látszott. Patiño kézjegye az adaptáció mögött is ott van, kitörő öröme a vízesések láttán és a vonzódása a szellemekhez, amikkel telirajzolta a Red Moon Tide és a Night Without Distance képkockáit. A filmben kellő tisztelettel közelít az idegen kultúrákhoz és arra is figyel, hogy a tanításokat ne narrációként, hanem emberek egymás közötti beszélgetések formájában adja át. A zanzibári részek operatőre egy nő volt, Sarah Jessica Rinland, Patiño szándékosan állította egymás mellé a férfi és a női tekintetet ugyanabban a filmben. Rinland képei, ha lehet, még látványosabbak, kamerája a legtávolabbi horizontokról bukik alá a tengerbe, hogy a legkisebb csigát is megfigyelje a hínármező alatt. Ez a film a föld, a táj, az anyag, a tanítás, és a természetközeli kultúrák nosztalgikus ünneplése.

Nagyon érdekes Jung Tibeti Halottaskönyv-olvasata. Szerinte a Bardo Thodöl és a Maháyána-buddhizmus filozófiája „a buddhista és pszichológiai kritika kvinteszenciája, és mint ilyen, mondhatjuk, hallatlanul magasrendű” és „tényként kell elfogadnunk, hogy a nyugati racionális szellem a pszichoanalízissel csupán a Spida-állapotot a neurotikus szférában ismerte meg, és ezen a ponton kritika nélkül megállt azon feltételezéssel, hogy a pszichológia merőben szubjektív és személyes ügy.” A Spida-állapotból a Chönyid-állapotba való átmenet az én, az ego feladása, azé a Personáé, amit Freud a „rettegés birodalmának” nevezett. Egy nagyon fontos mondat. Ez az, amin a léleknek keresztül kell mennie. A film végén valami érzékelhetővé válik ebből a sötétségből és elveszettségből. De Patiño többnyire a felszínen maradt, és így a film elveszni látszik a maya káprázatában, a látható világban, miközben dicséretes módon helyet biztosít a képernyőinken a természetnek és más kultúráknak.

Noha sokan transzcendens élményként ünneplik ezt a filmet, számomra éppen a mélyebb spiritualitás tapasztalata hiányzott, mintha a szép képek áradata inkább lett volna illusztráció, mint esemény. De talán éppen erre mutat rá Patiño műve, hogy nekünk a maya birodalma jutott, az anyag és a szép látszatok világa, mi itt élünk, és itt fogunk meghalni is.