Fennell azok közé a rendezőnők közé tartozik, akik nem a művészmozi, hanem a populáris narratív mozi kritikáját és zsánereinek merész újrakalibrálását tűzték ki célul, legalábbis egyelőre, és valójában pontosan az ellenkezője történik, mint amit a szemére vetnek: a sok esetben érzelgős, faék egyszerűségű tartalmakat közvetítő, kiüresedett filmes zsánereket nagyon összetett, ebben az esetben a kubrick-i nihilizmusig fokozott, felforgatóan kritikus tartalommal tölti meg.
A Saltburn utolsó harmadának minden fordulatánál felkiáltottam: „Ne, ne tedd ezt, elrontod, ez már igazán túlzás”. Majd két perc múlva rájöttem, hogy de, pontosan ezt kellett tennie Emerald Fennellnek. A film végén, amikor a zseniális Barry Keoghan meztelen faunként táncol Saltburn szobáin át, saját ligetévé téve ezt a mitikus labirintust, melynek közepén egy inkább Szilénoszra emlékeztető Minotaurosz-szobor áll, megértettem, ahhoz, hogy a frusztrált, az alsóbb osztályokból származó oxfordi diák bosszúja mitikus méreteket ölthessen, szükség volt az összes túlzó fordulatra. És túlzás alatt most nem is annyira az extrémnek vagy botrányosnak kikiáltott szexuális vonatkozású jeleneteket értem, amiknek mind megvolt a helye és jelentősége, mind a mitológiai vonatkozások, mind a dinamika szempontjából.
Kim Jorgensen a Facebookon igen találóan A Nagy Szatírjelenetnek nevezte Ollie-Barry filmvégi, azóta elmémesedett táncát, és ha ezt tovább gondoljuk, akkor a szatír és szatíra szavak közös tövére látunk, ami keveredést, kevertet jelent. Amikor még – valamikor december első felében – a Saltburnről először írtam a Letterboxdon, a szatír helyett önkéntelenül is a faun szót használtam, ezzel magamban eltolva a szexuális konnotációk felől a természeti vonatkozások és egy általánosabb civilizációkritika felé az értelmezést: a szatírok Dionüszosz, a faunok Pán követői, figuráik csak később olvadnak össze. Szilénosz Dionüszosz kísérője, és a Saltburn nem véletlenül kezdődik Haydn koronázási miséjével: a Saltburn a Szatír megkoronázása.
És ezzel túl is lép az amúgy vitriolos osztálykritikán. A Saltburn nem egyszerűen az alsóbb és felsőbb osztályok konfrontációja, a faun/szatír a civilizációkritika egyik legerősebb toposza az antikvitás óta. A szexualitással összefüggésben Szilénosz és Dionüszosz kapcsolata az emberi természet gátlástalan és élvezetkereső aspektusait hangsúlyozza. Ezeket a hibrid lényeket a képzőművészetben gyakran ábrázolják mulatozással, tánccal és különböző szerelmi találkozásokkal. Viselkedésük az élet dionüszoszi ünneplését, a termékenységet, a szexust, és a társadalmi normák örömteli elhagyását tükrözi. Saltburn és Oxford partijai és a zseniális karaoke-jelenet a Pet Shop Boys Rent című számával (imádom!) a dionüszoszi ünnepek halvány árnyai, ám a wicca hidelelemvilág és Odin egykori agancsait viselő Ollie nagyonis eleven kapcsolatot jelképez a természet a civilizációt magáról ledobó, sötét, gótikus, egyszerre erotikus és spirituális erőivel. A menstruációs vér megjelenése a szatír termékenységhez kötődő vonására utal, a temetői jelenet pedig a gótikus horror kelléktárából merít bizarr módon. „Miközben egy Ivory-féle klasszikus vidéki kastélyos gótikus zsánerrel operálok, valójában a vágyról és a nagyon modern megszállottságunkról beszélek olyan dolgok iránt, amik nem szeretnek viszont minket”, hangzott el Marya E. Gates Fennell-interjújában, a Roger-Ebert.com-on. Az arisztokrácia viszonya a világhoz ennek csak szimbóluma, Ollie a Felixet játszó Jacob Elordi iránt érzett, az antikvitáshoz visszakötő vonzalma nem tud beteljesedni, mert ez az angyal a szépség angyala, egy üres héj, egy kesztyűbáb, amit Ollie durva, nyers, mély, zabolátlan, súlyos szerelme tudna megtölteni tartalommal, jelentőséggel, ám Felix nem érti meg, hogy Ollie hazugsága az apja haláláról éppen ennek a frusztrált szerelemnek a mélységét, sodrásának erejét jelzi – másrészt óvakodj a szatír szerelmétől, a természeti erők inhumán karaktere kegyetlenséget jelez: Ollie egyszerre a pók, aki behálóz és a molylepke, aki csapdába esik a fényben. Ám Fennell igazságot szolgáltat a Szatírnak: amit az ember elnyomni próbál, a civilizációs képmutatáson áttörő, vad, kíméletlen, zabolátlanul erotikus, állatias erő, az táncol meztelenül Saltburn kihalt szobáin át. Ugye milyen messzire jutottunk a szorongó és frusztrált szegény oxfordi diák és szép, de üres arisztokrata barátja románcától vagy a gazdagokat kritizáló osztálykritikus zsánertől? A mindent felemésztő, inhumánná váló sötét szerelem táncáig a képmutató fogyasztói társadalom hullája felett.
Fennell Barry Keoghan köré írta a Saltburnt, akit Lanthimos The Killing of a Sacred Deer című szatírájában fedezett fel. A saját oxfordi emlékei, egy 2006-os playlist és a korszak pocsék ízlésének tárgyi rekvizítumai voltak az inspirálói. Valami ízléstelennek és rossznak kell lennie a filmedben, valami hibának, ehhez kellett a korszak groteszk bénasága, a Livestrong karkötőkkel és rettenetesen ízléstelen ruhákkal, mondja Fennell.
A film legjobb jelenetében a manipulatív és gátlástalanul hazudozó szatír infantilis motyogással mondja ki a film kulcsmondatát: ’de hiszen én ugyanaz vagyok, én nem változtam meg’. Az identitás, amit itt a valódi szeretet iránti vágy ereje jellemez, sokkal erősebb fétise Fennellnek, mint az osztálykritika. Igen a harag és a düh vezérli, de ezt a dühöt az identitás iránti vágy motiválja: a filmjét legalább három helyen befejezhette volna, de mindhárom megoldást olcsónak (hazugnak) találta. Ha a néző el is utasít, én akkor is tovább megyek addig, amíg a filmem el nem éri az autonóm identitásnak azt a fokát, amit a kritikai affinitásaim igényelnek: ez a Fennell-féle düh logikája. Ollie-t a film minden másodpercében megalázzák, de a frusztrációra megvannak a válaszai: hazugság, érzelmi és szexuális manipuláció, majd erőszak. Bár a film végén a bosszú mértéke és jellege valami mélyen embertelen dolgot tár fel, a film nem szűkölködik érzelmekben. A film egyik rétege következetes pszichológiai-társadalomkritikai interakciókon keresztül mutatja be, mit jelent másnak lenni, és ezért nem elfogadottnak lenni egy osztály/közösség által. Ez a réteg lenyűgözően mikrorealisztikus. Viszont van egy erős stilizációs törekvés is, ami párhuzamosan halad és egyre inkább előtérbe helyezi az erős szimbólumok által jelzett archetipikus/univerzális értelmezést.
Elolvasva a Saltburn szkriptjét, utólag nagyon feltűnő, mennyire feszesek, jól megírtak, célratörőek a párbeszédek. Akár az előző film esetében, ahol 23 forgatási nap állt csak rendelkezésre, a forgatókönyv vérprofi módon gördíti előre a szatírát az egyre stilizáltabb, ugyanakkor egyre kritikusabb végkifejlet felé. Amely egyszerre nyit meg egy individuális (nem teheted magadévá a másikat, még az elpusztítása árán sem léphetsz át/hatolhatsz belé), másrészt egy globális (nem teheted magadévá a természetet) dimenziót. A Saltburnt sokan szeszélyes hangulatnak, vibe-nak, vagy felszínes osztálykritikának tartják, indokolatlanul undorító, öncélú szexjelenetekkel és félresikerült (mert nihilista?) befejezéssel. Maga a tény, hogy Fennellnek sikerült az elnyomó/elnyomott dichotómiát a jó/gonosz paradigmából kiszabadítani, azt sugallja, hogy az osztályellentét csupán egy narratív keret, amit itt arra használ, hogy rávilágítson mire vagyunk képesek csak azért, hogy bekerüljünk egy körbe, hogy szeretethez/elismeréshez/hatalomhoz juthassunk, és Fennell ábrázolásának mélysége rámutat, hogy ezek nehezen választhatók szét – ugyanakkor arra is, hogy mire vagyunk képesek a privilégiumaink védelmében. Felix-Elordi üres szépsége és Saltburn infantilis arisztokráciája azonban kihívóra talált Keoghan élősködő/vampirisztikus figurájában, és a botrányosnak nevezett szexjelenetek mindegyike a kapcsolatok groteszkül eltúlzott, bár alapjában realista pszichológiai ábrázolásának szolgálatában áll – Fennellnek pedig még a PYW kifordított Kohlhaas Mihály-i bosszú-paradigmáján is sikerült túllépnie Saltburn labirintusának mélyén, a végsősoron Ollie-t ábrázoló szobor előtt dionüszoszi áldozatot bemutatva. Mert Ollie, ez a különös hibrid, a pszichopatába forduló frusztrált szenvedély szörnye. Az, hogy a filmben a végén üresség néz szembe ürességgel, nagyon nehezen emészthető, komplex tartalom, de éppen ez a befejezés emeli ki a filmet a szimpla polgárpukkasztás kategóriájából.
A szatíra, vagy ahogy Fennell maga nevezi, a ’dark comedy’ szándékos redukciót, kiemelést és torzítást jelent. Most is nagyon merészen, maga ellen dolgozott a rokonszenv-faktorrral: Cassie is, Ollie is nagyon szerethető szereplők egészen addig, míg Ryant és Felixet bántani nem kezdik, akik szintén nagyon szerethető karaktereknek tűntek. A konklúzió viszont nem a szerepcsere, hanem a teljes elidegenedés: a végén minden szereplőn átsejlik valami „uncanny”, valami, ami több náluk, az igazság, a bosszú embertelensége – és általában ez az a pont, ahol a nézők Fennell ellen fordulnak, pedig éppen itt vált a dolog magasabb rendű művészetbe. A sértettséggel könnyen tudunk azonosulni, a bosszúálló frusztrációval már kevésbé, és ha az igazság az elérés pillanatában megkérdőjeleződik, az már nagyon nehéz tartalom. Különösen, ha az egész popkulturális csomagolásban, populáris moziként jelenik meg, ahogy Fennell mosolyogva megjegyezte az interjú végén a PYW esetében: „Azt hiszem, mivel a Focus Features is beszállt, az emberek azt gondolják, hogy ez egy stúdiófilm, ami nagyon jó, mert azt akartuk, hogy annak tűnjön. De ez nagyon is független, és a fogunk fehérjével készült el!”
Felix az üres szépségével olyan grácia, olyan privilégium birtokosa, amit Barry nem tehet magáévá, de vajon nem ez történik mindig, amikor egy vágyott közösség vagy akár csak egyetlen ember befogadó körébe kívánkozunk? És vajon tudunk-e még jól vágyakozni, a megfelelő dologra? Ahogy a vágy a tárgyát eléri, elpusztítja, ám ami felmagasodik Saltburn labirintusának közepén, az a kevert lény szarvakkal és a természet erejével ellátva, az sokkal erősebb és hatalmasabb. Ennek a filmnek számos, egyaránt érvényes olvasata van, de a művészet terén Dionüszosz vad táncára szavaz.
→ Folytatás